Сюжет и композиция литературного произведения кратко. Композиция литературного произведения

История создания

Роман "Анна Каренина" создавался в период 1873-1877 годов. С течением времени замысел претерпевал большие изменения. Менялся план романа, расширялись и усложнялись его сюжет и композиции, менялись герои и самые имена их. Анна Каренина, какой ее знают миллионы читателей, мало похожа на ее предшественницу из первоначальных редакций. От редакции к редакции Толстой духовно обогащал свою героиню и нравственно возвышал ее, делал ее все более привлекательной. Образы же ее мужа и Вронского (в первых вариантах он носил другую фамилию) изменялись в обратном направлении, т. е. духовный и нравственный уровень их снижался.

Но при всех изменениях, внесенных Толстым в образ Анны Карениной, и в окончательном тексте Анна Каренина остается, по терминологии Толстого, одновременно и "потерявшей себя", и "невиноватой" женщиной. Она отступила от своих священных обязанностей матери и жены, но у нее другого выхода не было. Поведение своей героини Толстой оправдывает, но в то же время трагическая судьба ее оказывается неизбежной.

Сюжет и композиция романа

В «Анне Карениной» -- романе, действие которого особенно напряженно, писатель свое внимание концентрирует именно на нем, посвящает подряд несколько глав, многие страницы преимущественной характеристике этого героя. Так, Облонскому посвящены I--IV, Левину -- V--VII, Анне -- XVIII--XXIII, Каренину -- XXXI--XXXIII главы первой части романа. Причем каждая страница этих глав отличается изумительной емкостью характеристики героев. Едва только Константин Левин успел переступить порог московского Присутствия, как писатель уже показал его в восприятии привратника, чиновника Присутствия, Облонского, -- потратив на все это лишь несколько фраз. Всего на нескольких первых страницах романа Толстой сумел показать взаимоотношения Стивы Облонского с женой, детьми, слугами, просительницей, часовщиком. Уже на этих первых страницах характер Стивы живо и многогранно раскрыт во множестве типических и в то же время неповторимо индивидуальных черт.

Следуя в романе пушкинским традициям, Толстой замечательно развивал, обогащал эти традиции. Великий художник-психолог нашел множество новых своеобразных средств и приемов, позволяющих совместить подробный анализ переживаний героя с пушкинским целеустремленным развитием повествования.

Как известно, «внутренние монологи», «психологический комментарий» -- специфически толстовские художественные приемы, посредством которых писатель с особенной глубиной раскрывал внутренний мир героев. Эти тонкопсихологические приемы насыщены в «Анне Карениной» таким напряженным драматическим содержанием, что обычно не только не замедляют темпа повествования, а усиливают его развитие. Примером этой связи между тончайшим анализом чувств героев и остродраматическим развитием сюжета, могут служить все «внутренние монологи» Анны Карениной. Охваченная внезапной страстью, Анна пытается бежать от своей любви. Неожиданно, раньше намеченного срока, она уезжает из Москвы домой в Петербург. Внезапное чувство Анны развивается стремительно, на наших глазах, и читатель с все возрастающим волнением ждет, чем разрешится борьба в ее душе. Внутренний монолог Анны в поезде психологически подготовил ее встречу с мужем, во время которой ей впервые бросились в глаза «хрящи ушей» Каренина.

Приведем еще пример. Алексей Александрович, который удостоверился в неверности жены, мучительно размышляет над тем, что предпринять, как найти выход из создавшегося положения. И здесь детальный психологический анализ, и мастерство живого сюжетного развития неразрывно связаны между собой. Читатель пристально следит за течением мыслей Каренина не только потому, что Толстым тонко анализируется психология чиновника-бюрократа, но и потому, что от решения, к которому он придет, зависит дальнейшая судьба Анны. Точно так же, вводя в диалоги между героями романа «психологический комментарий», раскрывающий тайный смысл слов, мимолетных взглядов и жестов героев, писатель, как правило, не только не замедлял повествования, но сообщал развитию конфликта особенную напряженность.

В главе XXV седьмой части романа между Анной и Вронским вновь заходит тяжелый разговор о разводе. Именно благодаря психологическому комментарию, внесенному Толстым в диалог между Анной и Вронским, стало особенно наглядно, как стремительно, с каждой минутой назревает разрыв между героями. В окончательной редакции этой сцены психологический комментарий еще более выразителен и драматичен.

В «Анне Карениной», ввиду большей драматической напряженности всего произведения, связь эта стала особенно тесной и непосредственной. Стремясь к большему лаконизму повествования, Толстой нередко от передачи мыслей и чувств героев в их непосредственном течении переходит к авторскому, более сгущенному и краткому их изображению.

Так на всем протяжении романа «Анна Каренина» психологический анализ, всестороннее исследование диалектики души Толстой постоянно совмещает с живостью сюжетного развития. Прибегая к терминологии самого писателя, можно сказать, что в «Анне Карениной» острый «интерес подробностей чувств» постоянно сочетается с захватывающим «интересом развития событий». В то же время нельзя но отметить, что сюжетная линия, связанная с жизнью и исканиями Левина, развивается менее стремительно: главы, драматически напряженные, нередко сменяются спокойными, с неторопливым, медлительным развитием повествования (сцены косьбы, охоты эпизоды счастливой семейной жизни Левина в деревне).

Известно, что, показывая своих героев в оценке и восприятии различных персонажей, Толстой достигал особой правды, глубины и многогранности изображения. В «Анне Карениной» прием «перекрестных характеристик» постоянно помогал художнику, кроме того, создавать ситуации, полные острого драматизма. Вначале Толстой описывал, например, поведение Анны и Вронского на московском балу в основном от своего лица. В окончательной редакции мы увидели героев сквозь призму восприятия влюбленного Вронского, похолодевшей от ужаса Кити. Изображение напряженной атмосферы скачек также связано с использованием Толстым этого приема. Опасную скачку Вронского художник рисует не только от своего лица, но и сквозь призму восприятия взволнованной, «компрометирующей» себя Анны. За поведением Анны на скачках, в свою очередь, напряженно следит внешне спокойный Каренин.

«Он опять вглядывался в это лицо, стараясь не читать того, что так ясно было на нем написано, и против воли своей с ужасом читал на нем то, чего он не хотел знать» Внимание Анны сосредоточено на Вронском, тем не менее, она невольно задерживает внимание на каждом слове, жесте своего мужа. Измученная лицемерием Каренина, Анна улавливает черты лакейства и карьеризма в его поведении. Присоединив к авторской характеристике Каренина оценку его Анной, Толстой усилил как драматизм, так и обличительное звучание эпизода. Таким образом, в «Анне Карениной» своеобразно толстовские, тонкопсихологические приемы проникновения в характеры (внутренний монолог, прием взаимных оценок) служат вместе с тем средством напряженного «живого и горячего» развития действия.

Толстой был гениальным новатором в создании портретных характеристик. Портреты в его произведениях, в отличие от скупых и лаконичных пушкинских, текучи, отражают сложнейшую «диалектику» чувств героев. В то же время именно в творчестве Толстого получили высшее развитие пушкинские принципы -- драматизм и динамичность в обрисовке облика персонажей, пушкинская традиция -- рисовать героев в живых сценах, без помощи прямых характеристик и статичных описаний. Толстой, так же как в свое время Пушкин, резко осудил «ставшую невозможной манеру описаний, логично расположенных: сначала описания действующих лиц, даже их биографии, потом описание местности и среды, а потом уже начинается действие. И странное дело,-- все эти описания, иногда на десятках страниц, меньше знакомят читателя с лицами, чем небрежно брошенная художественная черта во время уже начатого действия между вовсе неописанными лицами».

Искусство текучего динамичного портрета позволило Толстому особенно тесно связать характеристики героев с действием, с драматическим развитием конфликта. В «Анне Карениной» такая связь особенно органична. И в этом отношении Толстому-портретисту Пушкин более близок, чем такие художники, как Тургенев, Гончаров, Герцен, в произведениях которых прямые характеристики персонажей не всегда слиты с действием.

Глубоки и многообразны связи стиля Толстого со стилем Пушкина. История создания «Анны Карениной» свидетельствует о том, что не только в годы своей литературной юности, но и в период наивысшего творческого расцвета Толстой плодотворно черпал из источника национальных литературных традиции, развивал и обогащал эти традиции. Мы пытались показать, как в 70-е годы, в переломный период творчества Толстого, опыт Пушкина содействовал эволюции художественного метода писателя. Толстой опирался на традиции Пушкина-прозаика, идя по пути создания своего нового стиля, для которого характерно, в частности, сочетание глубокого психологизма с драматически-целеустремленным развитием действия.

Знаменательно, что в 1897 г., говоря о народной литературе будущего, Толстой утверждал «все те же три пушкинских принципа: «ясность, простоту и краткость» как важнейшие принципы, на которых должна быть основана эта литература.

Сопоставляя "Войну и мир" с "Анной Карениной", Толстой заметил, что в первом романе он "любил мысль народную, а во втором - семейную". В

"Войне и мире" непосредственным и одним из главных предметов повествования была именно деятельность самого народа, самоотверженно защищавшего родную землю, в "Анне Карениной" - преимущественно семейные отношения героев, взятые, однако, как производные от общих социально-исторических условий. Вследствие этого тема народа в "Анне Карениной" получила своеобразную форму выражения: она дана главным образом через духовные и нравственные искания героев.

Мир добра и красоты в "Анне Карениной" гораздо более тесно переплетается с миром зла, нежели в "Войне и мире". Анна появляется в романе "ищущей и дающей счастье". Но на ее пути к счастью встают активные силы зла, под влиянием которых, в конечном счете, она и гибнет. Судьба Анны, поэтому полна глубокого драматизма. Напряженным драматизмом проникнут и весь роман. Чувства матери и любящей женщины, испытываемые Анной, Толстой показывает как равноценные. Ее любовь и материнское чувство - два великих чувства - остаются для нее несоединенными. С Вронским у нее связано представление о себе как о любящей женщине, с Карениным - как о безупречной матери их сына, как о некогда верной жене. Анна хочет одновременно быть и той и другой. В полубессознательном состоянии она говорит, обращаясь к Каренину: " - Я все та же... Но во мне есть другая, я ее боюсь - она полюбила того, и я хотела возненавидеть тебя и не могла забыть про ту, которая была прежде. Та не я. Теперь я настоящая, я вся". "Вся", т. е. и та, которая была прежде, до встречи с Вронским, и та, которой она стала потом. Но Анне еще не суждено было умереть. Она не успела еще испытать всех страданий, выпавших на ее долю, не успела она также испробовать и всех дорог к счастью, к которому так рвалась ее жизнелюбивая натура. Вновь сделаться верной женой Каренина она не могла. Даже на пороге смерти она понимала, что это было невозможно. Положение "лжи и обмана" она также не способна была более переносить.

Следя за судьбой Анны, мы с горечью замечаем, как рушатся одна за другой ее мечты. Рухнула ее мечта уехать с Вронским за границу и там забыть про все: не нашла своего счастья Анна и за границей. Действительность, от которой она хотела уйти, настигла ее и там. Вронский скучал от безделья и тяготился, а это не могло не тяготить Анну. Но самое главное на родине остался сын, в разлуке с которым она никак не могла быть счастливой. В России ее ожидали мучения еще более тяжкие, чем те, которые она переживала раньше. То время, когда она могла мечтать о будущем и тем самым в какой-то степени примирить себя с настоящим, прошло. Действительность теперь представала перед ней во всем своем страшном облике.

По мере развития конфликта открывается смысл всего происшедшего. Так, Анна, узнавая петербургскую аристократию, подразделяет ее на три круга: первый круг - это сослуживцы Каренина, к которым она вначале питала почти набожное уважение. Познакомившись ближе с этим кругом, она потеряла к нему всякий интерес. Ей стало известно, "кто за кого, как и чем держится, кто с кем и в чем расходится". Второй круг был тот, с помощью которого Каренин сделал свою карьеру. В центре этого круга стояла Лидия Ивановна. Первое время Анна дорожила этим кругом, имела даже друзей в нем. Вскоре, однако, он стал невыносим для нее. "Это был кружок старых, некрасивых, добродетельных и набожных женщин и умных, ученых, честолюбивых мужчин". Анна поняла, что все они лицемерят, притворяются, что добродетельны, а на самом деле злы и расчетливы. Анна порвала с этим кругом после своего знакомства с Вронским. Встречаясь с ним, она оказалась втянутой в третий круг, центром которого была Бетой Тверская. Княгиня Бетой внешне противостоит Лидии Ивановне с ее набожностью. Бетой не скрывает своего вольного поведения, но собирается в старости стать такой же, как Лидия Ивановна. Поведение княгини Бетой Тверской и графини Лидии Ивановны - это две стороны одной и той же медали.

Признание Бетой, что она в старости станет похожей на Лидию Ивановну, бросает яркий свет на образ жизни и ее самой, и Лидии Ивановны; им обеим необходима маска лицемерия. Лицемерно было все общество, с которым сталкивалась Анна. С каждым поворотом своей трудной судьбы она все более убеждалась в этом. Она искала честного, бескомпромиссного счастья. Вокруг же себя видела ложь, лицемерие, ханжество, явный и скрытый разврат. И не Анна судит этих людей, а эти люди судят Анну. Вот в чем ужас ее положения.

Потеряв для себя сына, Анна осталась только с Вронским. Следовательно, привязанность ее к жизни наполовину уменьшилась, так как сын и Вронский были для нее одинаково дороги. Здесь разгадка того, почему она теперь стала так дорожить любовью Вронского. Для нее это была сама жизнь. Но Вронский с эгоистической природой не мог понять Анну. Анна была с ним и потому мало интересовала его. Между Анной и Вронским теперь все чаще и чаще возникали недоразумения. Причем формально Вронский, как ранее и Каренин, был прав, а Анна не права.

Однако суть дела заключалась в том, что поступками Каренина, а затем и Вронского руководило "благоразумие", как понимали его люди их круга; поступками же Анны руководило ее большое человеческое чувство, которое никак не могло согласоваться с "благоразумием". В свое время Каренин был напуган тем, что в "свете" уже заметили отношения его жены с Вронским и что это грозит скандалом. Так "неблагоразумно" вела себя Анна! Теперь общественного скандала боится Вронский и причину этого скандала видит все в том же "неблагоразумии" Анны. В поместье Вронского разыгрывается, в сущности, заключительный акт трагической судьбы Анны Карениной.

Анна, человек сильный и жизнелюбивый, казалась многим и даже хотела самой себе казаться вполне счастливой. В действительности она была глубоко несчастна. Последняя встреча Долли и Анны как бы подводит итог жизни той и другой. Судьбу Долли и судьбу Анны Толстой рисует как два противоположных варианта судьбы русской женщины. Одна смирилась и потому несчастлива, другая, напротив, осмелилась отстаивать свое счастье, и тоже несчастлива.

В образе Долли Толстой поэтизирует материнское чувство. Ее жизнь - подвиг во имя детей, и в этом смысле своеобразный укор Анне. Перед нами новый пример широты и глубины освещения и раскрытия Толстым судьбы своей героини.

За несколько минут до смерти Анна думает: "Все неправда, все ложь, все обман, все зло!.." Поэтому ей и хочется "потушить свечу", т. е. умереть.

"Отчего же не потушить свечу, когда смотреть больше не на что, когда гадко смотреть на все это?"

Сюжет романа "Рудин" и развитие его во времени. Особенности построения романов Тургенева в сопоставлении с Гончаровым . Сюжетное развитие романа "Рудин" отличается лаконизмом, точностью и простотой. Действие укладывается в короткий временной срок. Впервые главный герой, Дмитрий Николаевич Рудин, появляется в поместье богатой барыни Дарьи Михайловны Ласунской. Встреча с ним становится событием, привлекшим самое заинтересованное внимание обитателей и гостей имения. Складываются новые взаимоотношения, которые драматически прерываются. Спустя два месяца развитие сюжета продолжается и снова укладывается меньше чем в два дня. Дмитрий Рудин объясняется в любви Наталье Ласунской, дочери хозяйки имения. Эту встречу выслеживает приживал Пандалевский и доносит ее матери. Разгоревшийся скандал делает необходимым второе свидание у Авдюхина пруда. Встреча заканчивается разрывом влюбленных. В тот же вечер герой уезжает.

На втором плане, параллельно, в романе разворачивается другая любовная история. Соседний помещик Лежнев, товарищ Рудина по университету, объясняется в любви и получает согласие молодой вдовы Липиной. Таким образом, все события происходят в течение четырех дней!

В композицию входят элементы, призванные раскрыть характер и историческое значение образа Рудина. Таков своеобразный пролог, первый день повествования. На протяжении этого дня появление главного персонажа тщательно подготавливается. Роман не заканчивается расставанием Рудина с Натальей Ласунской. За ним следует и два эпилога. Они дают ответ на вопрос, что стало с героем дальше, как сложилась его судьба. Мы еще дважды встретимся с Рудиным - в русской глубинке и в Париже. Герой по-прежнему скитается по России, с одной почтовой станции на другую. Его благородные порывы бесплодны; он - лишний при современном порядке вещей. Во втором эпилоге Рудин героически гибнет на баррикаде во время парижского восстания 1848 года.

Подобная сюжетная сжатость и временная «скупость» вообще свойственна романному жанру Тургенева. Гончаров с эпической неторопливостью разворачивал цепь событий в своих романах. В отличие от него, Тургенев для изображения избирает важнейшие, кульминационные моменты жизни персонажей.

Выбор главного героя у двух романистов тоже принципиально разнится. Гончаровских персонажей мы можем назвать сыновьями своего века. В большинстве они - рядовые люди, испытывающие влияние эпохи, как Петр и Александр Адуевы. Лучшие из них дерзают противостоять диктату времени (Обломов, Райский). Это происходит, как правило, в пределах личного существования. Напротив, Тургенев, вслед за Лермонтовым ищет героя своего времени. Про центрального персонажа тургеневских романов можно сказать, что он воздействует на эпоху, ведет за собой, увлекая современников своими идеями, страстными проповедями. Его судьба незаурядна, а смерть - символична. Таких людей, олицетворяющих духовные поиски целого поколения, писатель искал каждое десятилетие. Можно сказать, в этом заключался пафос романного творчества Тургенева. Добролюбов признавал, что «если уж г.Тургенев тронул какой-нибудь вопрос», то скоро он «выкажется резко и ярко перед глазами всех».

Экспозиция романа . Первая, экспозиционная глава, на первый взгляд, мало связана с дальнейшим развитием действия. И Рудин в ней пока не появляется. В одно прекрасное летнее утро помещица Липина спешит в деревню. Ею движет благородное стремление - проведать заболевшую старушку-крестьянку. Александра Павловна не забыла захватить чай и сахар, а в случае опасности намеревается отвезти в больницу. Она навещает крестьянку чужого, даже не ей принадлежащего села. Беспокоясь о дальнейшей участи маленькой внучки, больная с горечью произносит: «Наши-то господа далеко…» Старушка искренне благодарна Липиной за ее доброту, за обещание позаботиться о девочке. Другое дело, что везти старушку в больницу уже поздно. «Все одно помирать-то… Где ж ее в больницу! ее станут поднимать, она и помрет!» - замечает соседский крестьянин.

Более нигде в романе Тургенев не коснется участи крестьян. Но картина крепостной деревни запечатлелась в сознании читателя. Между тем дворянские герои Тургенева не имеют ничего общего с персонажами Фонвизина. В них нет грубых черт Простаковых и Скотининых и даже ограниченности обитателей барской Обломовки. Это образованные носители утонченной культуры. В них сильно нравственное чувство. Они сознают необходимость помощи крестьянам, заботы о благе своих крепостных. В своем поместье ими предпринимаются практические шаги, филантропические попытки. Но читатель уже убедился, что этого мало. Что же следует делать? В ответ на этот вопрос и появляется в романе главный герой.

Читайте также другие статьи по теме «Анализ романа И.С. Тургенева «Рудин».

Композиция – это построение художественного произведения. Именно от композиции зависит эффект, который текст производит на читателя, поскольку учение о композиции гласит: важно не только уметь рассказывать занятные истории, но и грамотно их подавать.

Дает разные определение композиции, на наш взгляд, самое простое определение таково: композиция – построение художественного произведение, расположение его частей в определённой последовательности.
Композиция – это внутренняя организация текста. Композиция – это про то, как расположены элементы текста, отражающие разные стадии развития действия. Композиция зависит от содержания произведения и целей автора.

Стадии развития действия (элементы композиции):

Элементы композиции – отражают стадии развития конфликта в произведении:

Пролог – вступительный текст, открывающий произведение, предваряющий основную историю. Как-правило, тематически связанный с последующим действием. Нередко является «воротами» произведения, то есть помогает проникнуть в смысл дальнейшего повествования.

Экспозиция – предыстория событий, лежащих в основе художественного произведения. Как правило, в экспозиции приводится характеристика основных персонажей, их расстановка до начала действия, до завязки. Экспозиция объясняет читателю, почему герой ведет себя именно таким образом. Экспозиция бывает прямой и задержанной. Прямая экспозиция располагается в самом начале произведения: примером может служить роман «Три мушкетера» Дюма, который начинается с истории семьи Д’Артаньяна и характеристики молодого гасконца. Задержанная экспозиция размещается в середине (в романе И.А. Гончарова «Обломов» история Ильи Ильича рассказывается во «Сне Обломова», то есть почти в середине произведения) или даже в конце текста (хрестоматийный пример «Мертвые души» Гоголя: сведения о жизни Чичикова до приезда в губернский город даны в последней главе первого тома). Задержанная экспозиция придает произведению таинственность.

Завязка действия – это событие, которое становится началом действия. Завязка или обнаруживает уже имеющееся противоречие, или создает, «завязывает» конфликты. Завязкой в «Евгении Онегине» становится смерть дяди главного героя, которая вынуждает его отправиться в деревню и вступить в наследство. В истории про Гарри Поттера завязкой является письмо-приглашение из Хогварда, которое получает герой и благодаря которому узнает о том, что он – волшебник.

Основное действие, развитие действий – события, совершаемые героями после завязки и предшествующие кульминации.

Кульминация (от латинского culmen – вершина) – наивысшая точка напряжения в развитии действия. Это высшая точка конфликта, когда противоречие достигает наибольшего предела и выражается в особенно острой форме. Кульминация в «Трех мушкетерах» - сцена гибели Констанции Бонасье, в «Евгении Онегине» - сцена объяснения Онегина и Татьяны, в первой истории про «Гарри Поттера» - сцена поебды над Волондемортом. Чем больше конфликтов в произведении, тем сложнее свести все действия только к одной кульминации, поэтому кульминаций может быть несколько. Кульминация – самое острое проявление конфликта и в то же время она подготавливает развязку действия, поэтому подчас может его предварять. В таких произведениях бывает сложно отделить кульминацию от развязки.

Развязка – исход конфликта. Это итоговый момент в создании художественного конфликта. Развязка всегда прямо связана с действием и как бы ставит окончательную смысловую точку в повествовании. Развязка может разрешать конфликт: так, в «Трех Мушкетерах» – это казнь Миледи. Итоговая развязка в «Гарри Поттере» - окончательная победа над Волондемортом. Однако развязка может и не устранять противоречие, например в «Евгении Онегине» и «Горе от ума» герои остаются в сложных ситуациях.

Эпилог (от греческого epilogos – послесловие) – всегда заключает, закрывает произведение. В эпилоге рассказывается о дальнейшей судьбе героев. Например, Достоевский в эпилоге «Преступления и наказания» рассказывает о том, как Раскольников изменился на каторге. А в эпилоге «Войны и мира» Толстой рассказывает о жизни всех главных героев романа, а также о том, как изменились их характеры и поведение.

Лирическое отступление – отклонение автора от фабулы, авторские лирические вставки, мало или совсем не связанные с темой произведения. Лирическое отступление, с одной стороны, тормозит развитие действия, с другой – позволяет писателю в открытой форме выразить субъективное мнение по различным вопросам, имеющим прямое или косвенное отношение к центральной тем. Таковы, например знамениты лирические отступления в «Евгении Онегине» Пушкина или «Мертвых душах» Гоголя.

Виды композиции:

Традиционная классификация:

Прямая (линейная, последовательная) – события в произведении изображены в хронологической последовательности. «Горе от ума» А.С.Грибоедова, «Война и мир» Л.Н.Толстого.
Кольцевая – начало и конец произведения перекликаются между собой, часто полностью совпадают. В «Евгении Онегине»: Онегин отвергает Татьяну, а в финале романа Татьяна отвергает Онегина.
Зеркальная - объединение приёмов повтора и противопоставления, в результате которого начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот. В одной из первых сцен «Анны Карениной» Л.Толстого изображается гибель человека под колесами поезда. Именно так сводит счеты с жизнью главная героиня романа.
Рассказ в рассказе – главную историю рассказывает один из персонажей произведения. По такой схеме построен рассказ М.Горького «Старуха Изергиль».

Классификация А.БЕсина (по монографии «Принципы и приемы анализа литературного произведения»):

Линейная – события в произведении изображены в хронологической последовательности.
Зеркальная – начальные и финальные образы и действия повторяются с точностью наоборот, противопоставляясь друг другу.
Кольцевая – начало и финал произведения перекликаются друг с другом, имеют ряд схожих образов, мотивов, событий.
Ретроспекция – в процессе повествования автор делает «отступления в прошлое». Повесть В.Набокова «Машенька» построена на этом приеме: герой, узнав, что его бывшая возлюбленная приезжает в город, где он сейчас живет, с нетерпением ждет встречи с ней и вспоминает их эпистолярный роман, читая их переписку.
Умолчание – о событии, которое случилось раньше остальных, читатель узнает в конце произведения. Так, в «Метели» А.С.Пушкина читатель узнает о том, что случилось с героиней во время ее бегства из дома, только во время развязки.
Свободная – смешанные действия. В таком произведении можно встретить и элементы зеркальной композиции, и приемы умолчания, и рестроспекцию и множество других композиционных приемов, ориентированных на удержание внимания читателя и усиление художественной выразительности.

Сюжет – цепь событий, изображенная в литературном произведении, жизнь персонажей в ее пространственно-временных измерениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Как организующее начало большинства эпических и драматических произведений, сюжет может быть значимым и в лирическом роде литературы.

Понимание сюжета как совокупности событий, воссоздаваемых в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в.: АН.Веселовский в одном из разделов монографии «Историческая поэтика» представил целостное описание проблемы сюжетов литературы с точки зрения сравнительно-исторического анализа. В начале XX столетия В.Б.Шкловский, Б.В.Томашевский и иные представители формальной школы литературоведения предприняли попытку изменить предложенную терминологию и связали сюжет произведения с его фабулой. Они предложили под сюжетом понимать художественно построенное распределение событий, а под фабулой – совокупность событий в их взаимной внутренней связи.

Источники сюжетов – мифология, историческое предание, литература прошлых времен. Традиционные сюжеты, т.е. античные, широко использовались драматургами-классицистами. Основу многочисленных произведений составляют события исторического характера, или происходившие в близкой писателю реальности, его собственной жизни. В литературе также распространены сюжеты, возникшие собственно как плод фантазии художника. На этом материале созданы повесть «Нос» Н.В.Гоголя, романы А.Р.Беляева «Человек-амфибия», В.Обручева «Земля Санникова» и др. Бывает, что событийные ряды в произведении уходят в подтекст, уступая место воссозданию впечатлений, раздумий, переживаний героя, описаниям природы. Таковыми выступают, в частности, рассказы И. А. Бунина «Сны Чанга», Л. Е. Улицкой «Перловый суп».

Сюжет обладает диапазоном содержательных функций. Сюжет запечатлевает картину мира: видение писателем бытия, обладающего глубоким смыслом, дающего надежду, – гармоничный миропорядок. Это классический способ видения мира. И напротив, писатель может представлять мир в качестве безысходного, смертоносного существования, располагающего к душевному мраку. Второй способ видения мира – неклассический – лежит в основе многих литературных сюжетов XX–XXI вв. Событийные ряды в произведениях призваны обнаружить и воссоздать жизненные противоречия – конфликты в судьбе героев. Сюжеты организуют для персонажей поле активного поиска, позволяют им полно раскрыться перед думающим читателем в поступках, вызывают ряд эмоциональных и умственных откликов на происходящее.

Теоретики, профессиональные исследователи, редакторы литературно-художественных изданий выделяют следующие типы литературных сюжетов: концентрические, хроникальные, а также, по оценке В.Е.Хализева, находящиеся в причинно-следственных связях – наджанровые.

Сюжеты, в которых на первый план выдвигается какая-то одна событийная ситуация (а произведение при этом строится на одной сюжетной линии), называются концентрическими. Однолинейные событийные ряды были широко распространены в литературе античности и классицизма.

В литературе хроникальными называются сюжеты, в которых события рассредоточены и развертываются обособлено друг от друга. По словам В.Е.Хализева, в этих сюжетах события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место в эпопее Гомера «Одиссея», романе Сервантеса «Дон Кихот», поэме Байрона «Дон Жуан». Хализев выделяет в качестве разновидности хроникальных сюжетов многолинейные, т.е. параллельно друг другу разворачивающиеся, несколько самостоятельные; лишь время от времени соприкасающиеся сюжетные схемы, такие, например, как в романах Л.Н.Толстого «Анна Каренина», У.Теккерея «Ярмарка тщеславия», И.А.Гончарова «Обрыв».

Особенно глубоко укоренены в истории мировой литературы сюжеты, где события между собою сосредоточены в причинно-следственных связях и выявляют полноценный конфликт: от завязки действия к его развязке. Наглядный пример – трагедии У. Шекспира, драмы А.С.Грибоедова и А.Н.Островского, романы И.C.Тургенева. Подобные типы литературных сюжетов хорошо описаны и тщательно изучены в литературоведении. В.Я.Пропп в монографии «Морфология сказки» с помощью понятия «функция действующих лиц» раскрыл значимость поступка персонажа для дальнейшего хода событий.

В нарратологии (от лат. narration – повествование) принята трехчленная сюжетная схема, расписанная В. Проппом: изначальная «недостача», связанная с желанием героя обладать чем-либо, – противоборство героя и антигероя – счастливая развязка, например, «воцарение на трон» – рассмотрена как наджанровая (в качестве характеристики сюжета) и связана с понятием медитации, обретением меры и середины.

Исследователи структуралистской ориентации А.Греймас, К.Бремон считают, что медитация повествования опирается на особый способ мышления, связанный с изменением взгляда на сущность человеческой деятельности, отмеченной знаками свободы и независимости, ответственности и необратимости.

Таким образом, в структуре сюжета произведения событийные ряды состоят из признаков деятельности человека, для которого неизменность мира и возможность перемен являются залогом существования. По мнению этих исследователей, медитация повествования состоит в «гуманизации мира», в придании ему личностного и событийного измерения. Греймас полагал, что мир оправдан существованием человека, а сам человек включен в мир.

В классических сюжетах, где действия движутся от завязки к развязке, большую роль играют перипетии – внезапные сдвиги в судьбах персонажей: всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче или наоборот и т.д. Неожиданные происшествия с героями придают произведению глубокий философский смысл. Как правило, в сюжетах с обильными перипетиями воплощается особое представление о власти различных случайностей над судьбой человека. Перипетии придают произведению важный элемент занимательности. Вызывающие у читателя-созерцателя повышенный интерес к чтению, событийные хитросплетения характерны как для литературы развлекательного характера, так и для литературы серьезной, «вершинной».

В литературе наряду с рассмотренными сюжетами (концентрическими, хроникальными, такими, где присутствует завязка, конфликт, развязка), особо выделяются событийные ряды, которые сосредоточены на состоянии человеческого мира в его сложности, многогранности и устойчивой конфликтности. Герой здесь жаждет не столько достижения какой-то цели, сколько соотносит себя с окружающей дисгармоничной реальностью как неотъемлемое ее звено.

Композиция – соединение частей, или компонентов, в целое; структура литературно-художественной формы. В зависимости от того, о каком уровне, т.е. слое, художественной формы идет речь, различают аспекты композиции.

Поскольку литературное произведение предстает перед читателем как словесный текст, воспринимаемый во времени, имеющий линейную протяженность, возникает потребность говорить о проблемах текстуальной композиции: последовательности слов, предложений, начале и конце текста, сильной позиции текста и проч. В произведении за словесным материалом стоит образ. Слова – знаки, обозначающие предметы, которые в совокупности структурируются в предметный уровень произведения. В образном мире искусства неизбежен пространственный принцип композиции, который проявляется в соотнесенности персонажей как характеров. В литературе классицизма и сентиментализма предметный уровень композиции обнаружился через антитезу порока и добродетели: работы Ж.Б.Мольера «Мещанин во дворянстве», Д.И.Фонвизина «Недоросль», А. С. Грибоедова «Горе от ума», Ф.Шиллера «Коварство и любовь» вскрыли равновесие между отрицательными персонажами и положительными.

В дальнейшей литературе антитеза характеров смягчается общечеловеческим мотивом, а герои, например, у Ф.М.Достоевского, приобретают новое качество – раздвоенность, сочетающую в себе гордыню и смирение. Все это обнаруживает единство замысла, творческой концепции романов.

Сцепление по контрасту – группировка лиц по ходу сюжета – сфера произведений Л.Н.Толстого. В его романе «Война и мир» поэтика контраста распространяется на семейные гнезда Ростовых, Болконских, Курагиных, на группы, выделяемые по социальному, профессиональному, возрастному и другим признакам.

Классическая схема однолинейного сюжета: завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Хроникальный сюжет составляют, обрамляют цепи эпизодов, включающих иногда концентрические микросюжеты, внешне не связанные с основным действием – вставные новеллы, притчи, сказки и прочий литературно обработанный материал. Этот способ соединения частей произведения углубляет внутреннюю смысловую связь между вставным и основным сюжетами.

Прием сюжетного обрамления в присутствии рассказчика вскрывает глубинный смысл передаваемой истории, как это, например, отразилось в произведении Льва Толстого «После бала», либо подчеркивает различное отношение ко многим поступкам, как самого героя-повествователя, так и его случайных попутчиков.

Прием монтажа пришел в литературу из кинематографа. В качестве литературоведческого термина его значение сводится к прерывности (дискретности) изображения, разбивки повествования на множество мелких эпизодов, за фрагментарностью которых также скрывается единство художественного замысла. Монтажное изображение окружающего мира свойственно прозе А. И. Солженицына.

В произведении в качестве сюжетной инверсии чаще всего выступают различные умолчания, тайны, недомолвки, подготавливающие узнавание, открытие, организующие перипетии, которые двигают само действие к интересной развязке.

Таким образом, под композицией в широком смысле слова следует понимать совокупность приемов, использованных автором для «устроения» своего произведения, создающих общий «рисунок», «распорядок» отдельных его частей и переходов между ними. Литературоведы отмечают также повествовательный, описательный и изъяснительный.

Проблемы текстуальной композиции могут быть связаны и с введением прошлого героя или прошлых событий в основное действие произведения; ознакомлением читателя с обстоятельствами, предшествующими завязке; последующими судьбами персонажей.

Грамотное рассредоточение литературного материала, вспомогательных приемов – пролога, экспозиции, предыстории, эпилога – расширяет пространственно-временные рамки повествования без ущерба для изображения основного действия произведения, в котором повествование сочетается с описанием, а сценические эпизоды переплетаются с психологическим анализом.

У текста, в том числе и эпического, выделяют начало: заглавие, подзаголовок, эпиграф (в нарратологии их называют горизонтом ожидания), оглавление, посвящение, предисловие, первую строку, первый абзац, и конец. Указанные части текста – рамочные компоненты, т.е. рама.

Различают типы заглавия:

Авторское заглавие или заглавие-аннотация. Возникло на заре книгопечатания, сложно для запоминания: «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике, как на некий срок подписал он договор с дьяволом, какие чудеса он в ту пору наблюдал, сам учинил и творил, пока, наконец, не постигло его заслуженное воздаяние...».

Читательское заглавие. Победило читательское удобство («Фауст» Гёте).

Именной заголовок, образно-семантический («Анна Каренина» Л.Н.Толстого, «Ася» И.С Тургенева).

Название-символ («Дым», «Новь» И.С.Тургенева).

Заглавие с указанием на способ повествования («Обыкновенная история» И.А.Гончарова).

Заглавие-оксюморон («Мёртвые души» Н.В.Гоголя, «Горячий снег» Ю.В.Бондарева).

Заглавие-реминисценция или цитата. Присутствие в заглавии отсылки к предшествующим литературным фактам («Сильна как смерть» Ги де Мопассана (цитата из Библии).

Заглавие-антитеза («Преступление и наказание» Ф.М.Достоевского).

Союзные и бессоюзные заголовки («Война и мир» Л.Н.Толстого, «Барышня-крестьянка» А.С. Пушкина);

Названия, содержащие образное определение (Н.МКарамзин. «Бедная Лиза», А.С.Пушкин «Капитанская дочка»);

Идейное заглавие («Волки и овцы» А.Н.Островского);

Тематическое (Отцы и дети» И.С.Тургенева);

Проблемное («Кому на Руси жить хорошо?» Н.А.Некрасова);

Временное заглавие («Осень» А.С.Пушкина);

Заглавие, обозначающее место («К морю» А.С.Пушкина);

Заглавие-реплика («Мой зять украл машину дров», «Миль пардон, мадам» В.М. Шукшина).

В литературе XIX-XX веков заглавия в структурном отношении разнообразны. Они обычно выражаются:

Одним словом («Левша» Н.С. Лескова, «Мы» Е.И. Замятина);

Предложением («Правда - хорошо, а счастье - лучше» А.Н. Островского, «Яблони цветут» З.Н. Гиппиус).

Разновидности эпиграфа:

Эпиграф-словосочетание;

Эпиграф-предложение;

Эпиграф-пословица;

Эпиграф-диалог;

Эпиграф-реминисценция;

Функция эпиграфа: - коллизиальная; - информативная; - пояснительная.

В поэтике XX века восприятие классического эпиграфа утрачивает свое значение. Постмодернизм, утверждая идею интертекстуальности, уже не нуждается в обращении к одному источнику, а целиком растворяет предшествующие тексты в новых литературных опытах.

Любой текст отличается ограниченностью. В драме текст произведения членится на акты (действия), сцены (картины), явления, сценические указания, основной и побочный. В лирике к частям текста относятся стих, строфа, строфоид. Здесь функцию рамочных компонентов выполняет анакруза (постоянная, переменная, нулевая) и клаузула, обогащенная рифмой и особенно заметная как граница стиха в случае переноса.

Итак, выделяют виды сюжета:

1) Канонические виды сюжета (с разрешенными конфликтами):

Сюжет единого действия, концентрический или центростремительный (циклический): на первый план выдвигается одна жизненная ситуация, произведение строится на одной событийной линии. Таковы малые эпические жанры («Хамелеон» А.П. Чехова);

Хроникальный сюжет. Событийные комплексы, имеющие свои «начало» и «конец» развёртываются независимо один от другого. Не имеют причинно-следственных связей (Сервантес. «Дон Кихот»);

Многолинейные сюжеты. Параллельно друг другу развивается несколько событийных линий, связанных судьбой героев («Анна Каренина» Л.Н.Толстого);

Архетипические сюжеты. Развитие от завязки до развязки.

2) Неканонический сюжет:

Субстанциональный. С неразрешённым конфликтом. Начало и конец нечетко выражены («Штиллер» М.Фриша).

В литературе ХХ века для композиции многих произведений характерен принцип лейтмотива, связанный с усилившимся в этот период взаимодействием прозы и поэзии («Белая гвардия» М.А.Булгакова).

Различают виды композиции:

Внутренняя: пейзажи, портреты, интерьер, вставные рассказы, лирические отступления, монологи, диалоги;

Внешняя: разделение на главы, части, тома, книги, акты, действия, картины, явления...

Расположение системы персонажей (их противопоставление, сопоставление);

Последовательность событий (композиция сюжета);

Способы изображения предметного мира (пейзаж, портреты и т.п.);

Чередование форм повествования (описание, сценические эпизоды, психологический анализ).

Выделяют виды членения текста:

Объёмно-прагматическое учитывает объём произведения и особенности восприятия читателя. Основными единицами являются том, книга, явление, глава...;

Контекстно-вариативное, в результате которого различаются контексты: описание, повествование и рассуждение.

В особенностях архитектоники произведения выделяют такой его важнейший признак, как связанность.

Виды связанности:

Когезия - связанность линейного типа, выражаемая формально, преимущественно языковыми средствами. Она базируется на местоименной субституции, например: Он перешёл на пятый курс, ему было двадцать четыре года, но у Данилевских... все... звали его Жоржем и Жоржиком... (И.А. Бунин);

Когерентность - сцепление, глобальная связанность нелинейного типа, объединяющая элементы разных уровней текста (заглавие, эпиграф, «текст в тексте»). Важнейшие средства создания когерентности - повторы и параллелизм.

Литературные роды и жанры

В теории литературы выделяют следующие роды литературы:

Эпический (изобразительный);

Драматический (изобразительный);

Лирический (выразительный);

Лиро-эпический (изобразительно-выразительный).

Каждый род имеет свою систему жанров.Жанровое определение для автора теперь становится не исходной точкой, а итогом творческого акта. Выбор жанровой формы основывается на своеобразной антиномии норма - отклонение от неё. Появляется термин «жанровая генерализация», он обозначает процесс объединения, стягивания жанров (нередко относящихся к разным видам и родам искусства), ведёт к тотальному разрушению жанровой границы. Необходимо отметить, что в литературе нет ни одного жанра в чистом виде.

Эпические жанры.

1. Роман (широкий охват жизненных событий, участниками которых выступает обычно большое количество героев, всесторонний анализ условий, в которых развиваются характеры, различные приёмы создания художественного образа, несколько сюжетных линий...).

Выделяют плутовской роман, семейно-бытовой, роман путешествий, исторический

роман, приключенческий, роман авантюрный, детективный, научно-фантастический, научный, психологический, любовный, полифонический, роман-утопия, историографический метороман (соединение литературы и истории, смешение дискурсов высокой и массовой литературы, цитатность).

Роман-повесть (Д.И.Стахеев. «Избранник сердца»), роман-эпопея (М.А.Шолохов. «Тихий Дон»), роман «потока сознания» (Э.Хемингуэй. «Прощай, оружие!»), «роман одного дня» (Д.Селинджер «Над пропастью во ржи»).

2. Повесть (узкое содержание, небольшой объём, ряд эпизодов или какое-либо событие; раскрыт полно и разносторонне лишь характер главного героя, а характеры других персонажей (число которых обычно бывает меньше, чем в романе) даются только в основных чертах; одна сюжетная линия).

3. Рассказ (один жизненный эпизод или одно событие, в котором герой принимает участие; минимальное количество героев, не исключая характера главного из них; герои и характеры не развёрнуты, а лишь даны в отдельных частях; небольшой объём).

4. Очерк (отсутствие единого, подлежащего разрешению конфликта и значительной доли описательности; документальность изображения; публицистическая заострённость, основанная на реальных событиях; называя конкретные лица, автор чётко заявляет своё отношение к описанному).

Очерки можно разделить на художественные, документальные, публицистические, этнографические.

5. Новелла (имеет все признаки рассказа, но отличается от него большей напряженностью сюжета и уменьшением описательного пространства; неожиданная, парадоксальная развязка).

6. Памфлет (политическая заострённость, точный адресат, гиперболизация характеров, бескомпромиссная авторская позиция).

7. Пастиш (пародия без скрытого мотива пародии, самопародия). Например, Д. Оруэлл «Скотный двор».

8. Парабола (в основе иносказательный образ, тяготеющий к символу, многозначному иносказанию, «символическая притча»; незавершённая многоплановость, содержательная ёмкость). Например, Ф.Кафка. «Процесс».

9. Фельетон (актуальная тема, небольшое по объёму сатирическое или юмористическое звучание).

10. Мемуары (форма исповеди или дневника, от первого лица, достоверность и значимость событий).

11. Мениппея - жанр «менипповой сатиры» (свободное соединение стихов и прозы, серьёзности и сатиры, с пристрастием к фантастическим ситуациям (полёт на небо, нисхождение в преисподнюю...), создающий для персонажей возможность свободного от всяких условностей поведения. Основателем жанра считается Менипп - древнегреческий философ и писатель-сатирик). Например, «Мастер и Маргарита» М.А.Булгакова.

12. Сказка (народный устный рассказ с преобладанием фантастического элемента, один и тот же сказочный сюжет, существующий в разных вариациях). Сказки о животных (антропоморфизм, облегчённая композиция, малоэпизодность, борьба хищников либо человека с животным), волшебные сказки (столкновение с волшебной силой, расширенный набор изобразительно-выразительных средств, описание доминирует над диалогом), новеллистические (бытовые) сказки (сказочное разрешение получают реальные жизненные события, выделена развязка, диалогичны). Различают литературную и народную сказки.

13. Жития (церковно-эпический жанр, описание жизни святого, словесные трафареты). Жития - «мартирий» - мученичество. Используются в светской литературе нового времени, жития-блос (жизненный путь от рождения до смерти).

14. Притча (символическая наполненность, поступки и их нравственные результаты, освещается психология персонажей). Притча обычно существует не сама по себе, а в каком-либо контексте.

К лирическим жанрам относят:

Ода (торжественное воспевание героических подвигов людей; величественные события в жизни общества; грандиозные явления природы);

Элегия («грустная лирическая песня о смерти, грустная песнь о всякой утрате» (проникнута настроением грусти, повествование от первого лица, изображение радостей и

горестей любви, бренности человеческого существования). Кладбищенская элегия (полна негромких раздумий). Медитативная элегия (господствуют размышления, касающиеся самых разных предметов и явлений). Историческая, а также унылая элегия, в которой поэт предаётся психологическим переживаниям о своей несчастной участи;

Послание (отношение поэта к политическим, нравственным, философским вопросам; носит дружеский, сатирический, лирический характер; имеет адресата);

Эпиграмма (имеет адресата, зло высмеивает какое-либо лицо или общественное явление);

Гимн (песнь в честь героев), дифирамб (в честь кого-то, имеет хвалебный характер);

Мадригал (небольшое стихотворение любовно-комплиментарного характера, адресован конкретному лицу);

Эпитафия (надгробная надпись);

Эпиталама (свадебная песнь).

К лиро-эпическим жанрам:

Басня (стихотворный рассказ, в котором осмеиваются пороки людей и даются нравоучительные выводы; острый быстроразвивающийся сюжет; установившаяся композиция: в первой части лица, события, подвергаемые осмеянию, а во второй вывод);

Баллада (носит героический, фантастический или бытовой характер; исторический сюжет, заимствованный из поверий народа; обязательно сюжетна);

Дума (основана на реальных исторических событиях, преданиях, лишённых фантастики, разделяется на две части: жизнеописание и нравственный урок (пейзаж, портрет героя, речь));

Поэма (развёрнутый сюжет, повествовательные элементы, лирические отступления, лирический герой, эмоциональная насыщенность языка, либо стихотворная, либо прозаическая форма). Различают эпическую и лирическую поэмы;

Роман в стихах (развёрнутое изображение жизни, сложность сюжета, ряд действующих лиц, законченные характеры, несколько сюжетных линий, наличие лирического героя, лирические отступления, стихотворная форма).

Помимо понятия жанр в современном литературоведении существует понятие антижанр или жанровая модификация :

Утопия (даны варианты счастливого будущего, формула достижения счастья в рамках предложенной модели (Н.Г.Чернышевский. «Что делать?»));

Антиутопия (термин условен, о чём свидетельствует ряд многочисленных синонимов: «негативная утопия», «дистопия», «неутопия», «какатопия», разрушает иллюзии людей.

Антиутопия изобличает саму возможность осуществления утопии (Е.И.Замятин. «Мы»)).

Антиутопия - спор с утопией, как и утопия, антиутопия изображает целостный образ мира с характерными для него политикой, экономикой, культурой. Однако в утопии лучший, а

в антиутопии худший образ мира. Смещены временные и пространственные структуры. Используются фантастика, символы, аллегория, гипербола, мифологемы. Антиутопия воссоздаёт судьбу личности в мире, а утопия имеет нравоописательную проблематику. Сюжет утопии статичен, антиутопии имеет динамичный характер. Герой утопии - пассивный наблюдатель, антиутопии - еретик, бунтарь, борец против законов кошмарного общества.

В каждый период истории литературы происходило перераспределение внутри литературных жанров: одни выдвигались на авансцену литературного процесса, другие уходили на задний план, и вчерашние жанры-фавориты уступали место тем, которые недавно находились в тени. У каждого направления в разное время складывалась определённая жанровая система:

Классицизм (деление жанров на высокие (трагедия, эпопея, ода), низкие (комедия, сатира, басня);

Сентиментализм (повесть, послание, путевые заметки, элегии, мещанские драмы);

Романтизм (поэма, роман, элегии, пейзажная и медитативная лирика);

Реализм (поэма, роман-эпопея, социально-психологический роман, рассказы, трагикомедия);

Модернизм (историко-философский роман, стихотворные циклы, утопия);

Постмодернизм (роман-антиутопия, историографический метороман, роман, тяготеющий к повести, рассказы, документальные очерки, пастиш, мениппея).

На рубеже XIX-XX веков видоизменяется жанр романа. Современный роман: происходит трансформация временных структур, ослабляется событийность, возрастает роль автора и документа, происходит поиск новых форм психологизма и полифонии, неслучайно создание новых жанровых разновидностей.

В XX веке появляются синтезирующие жанры (повесть с элементами романа, роман, тяготеющий к повести), отказываются от идеи «эпического миросозерцания», сосредоточиваются на особенностях текста. В современности осознано, что из понятия «единой истины вовсе не вытекает единого сознания, возможна множественность сознаний. В картине мира не оказывается привилегированного субъекта, который мог бы ощущать себя находящимся в абсолютной перспективе видения реальности».

Учебная информация

Учебные вопросы

Вопросы для самопроверки

1. «Такэтори моногатари» как обработка народной сказки.

2. Особенности структуры и композиции «Такэтори моногатари».

3. «Уцухо моногатари» как жизнеописание бодхисаттвы.

4. Место религиозного мистического элемента в «Уцухо моногатари».

5. «Отикубо моногатари» как бытописательская повесть.

6. Роль предметного мира в бытописательской повести.

Список литературы

1. Повесть о дупле (Уцухо моногатари). В 2 т. / Введ., пер. с яп. и примеч. В. И. Сисаури / Под ред. В. Н. Горегляда. − СПб. М., 2004.

2. Повесть о прекрасной Отикубо / Пер. с яп. ВН.Марковой. − СПб. : Азбука классика, 2006. − 314 с.

3. Старинные японские повести / Пер. с яп. − СПб. :Северо Запад, 2003. – 386 с.

4. Горегляд В.Н. Японская литература VIII XVI вв. : Начало и развитие традиций / В.Н.Горегляд. − СПб. : Центр «Петербургское востоковедение», 1997. – 416 с.

5. Конрад Н.И. Японская литература в образцах и очерках / Н.И.Конрад. − М. : Наука, 1991. – 562 с.

6. Сисаури В.И. Японский роман X−XII вв. / В.И.Сисаури. − СПб. : Филологический факультет СПбГУ, 2011. − 247 с.

Тема 6. Роман «Гэндзи моногатари» (6 ч.)

Цели и задачи : изучение особенностей ранней японской романистики.

2. Сюжет и композиция романа.

3. Идейно-тематическое содержание произведения.

В начале XI в. придворная дама, поэтесса Мурасаки сикибу («фрейлина Мурасаки») создает роман «Повесть о Гэндзи» («Гэндзи моногатари»), который по праву может считаться художественной энциклопедией жизни придворной аристократии той эпохи.

Автор романа Мурасаки (настоящее имя писательницы неизвестно, Мурасаки − ее прозвище) происходила из старинного рода Фудзивара. В эпоху Хэйан придворные звания присваивались женщинам безотносительно к тому, какое положение они занимали при дворе. Так, звание сикибу Мурасаки получила, вероятно, в связи с тем, что ее отец служил по ведомству церемоний (сикибу-сё ), она жебыла фрейлиной. Отец ее был ученым, брат − поэтом. Сама Мурасаки получила прекрасное образование: была начитанна в китайской классике, умела слагать стихи. Полагают, что Мурасаки родилась в конце 70 х годов X в., умерла в 1014 г., но называются и другие даты.

«Гэндзи моногатари» состоит из двух частей (первую часть составляют 44 главы, вторую −10 глав), первая часть появилась в 1005 г. Роман чрезвычайно обширен: в нем триста действующих лиц, из них главных, или, во всяком случае, проходящих через все произведение, более тридцати. Действие охватывает семьдесят лет. Героем романа является побочный сын императора − Гэндзи.

Мурасаки развертывает перед читателем историю жизни своего героя, начиная с его рождения и кончая последними годами жизни. Каждая глава романа вводит в повествование новую героиню увлечений Гэндзи. Отсюда и названия многих глав: «Югао» («Вечерний лик»), «Уцусэми» («Оболочка цикады»), «Суэцуму хана» («Цветок шафрана»), «Обородзуки ё» («Ночь призрачной луны»). Все это прозвища, которыми наделяют женщин Гэндзи или сама Мурасаки в соответствии с характером и внешностью данной героини или ситуацией ее встречи с Гэндзи (например, «Обородзуки ё» − «Ночь призрачной луны» и др.). На протяжении многих глав Мурасаки любовно и увлеченно рисует жизнь своего героя, полную веселья и блеска. Постепенно, однако, намечается перелом в этой беззаботной жизни, начина­ется как бы второй период жизни Гэндзи, и для этого периода характерна совсем иная атмосфера. Женщины, окружавшие Гэндзи, либо умирают, либо уходят в монастырь, сам он приближается к старости. Последняя возлюбленная Гэндзи, принцесса Сан-но Мия, неверна ему, отцом ее сына оказывается не Гэндзи, а молодой придворный. Повторяется история, героем которой был когда то сам Гэндзи, соблазнивший наложницу своего отца. Во всем чувствуется приближение возмездия за легкомысленную жизнь. Предпоследняя глава первой части романа (она называется «Призраки») посвящена изображению печального настроения Гэндзи, он хочет уйти от мира. Перечитывая письма, полученные от возлюбленных, Гэндзи горюет о своем одиночестве и сжигает эти письма «вместе с воспоминаниями о прошлом». Следующая за этой глава состоит из одного названия «Сокрытие в облаках», самой главы нет в романе. Под «сокрытием в облаках» нужно понимать смерть Гэндзи. Вторая часть романа (она часто фигурирует как отдельное издание) рассказывает о жизни сына Сан-но Мия, принца Каору.

Идейно-тематическое содержание произведения

Появление в такую раннюю эпоху − на рубеже XI в. − монументального и сложного романа, подобного «Гэндзи моногатари» представляет собой необычайное явление, не имеющее параллелей в мировой литературе. Не следует, конечно, преувеличивать широту изображения жизни в романе. Мурасаки показала жизнь верхушки общества, не выходя за ее пределы. Представителей другой общественной среды, например поместных дворян, Мурасаки изображает иронически, не скрывая своего пренебрежения. Простой народ отделен в романе от придворной аристократии подлинной пропастью − так, услышав однажды разговор крестьян между собой, Гэндзи не понял их речи, как будто они говорили не на японском языке.

Мурасаки с большой силой художественного обобщения нарисовала хэйанское общество, показала его судьбу. Центральный герой романа, Гэндзи, обладает всеми преимуществами высокого рождения, чарующей внешностью, добрым сердцем. Но свои незаурядные данные он растрачивает в погоне за наслаждением. Конечно, он не вульгарный сластолюбец: истый хэйанский кавалер, он стремился и в любви, как во всем окружающем, находить красоту и очарование, и все же ни ему, ни тем, с кем он связан, такая жизнь не принесла счастья, она должна была завершиться и завершилась печальным концом, возмездием в духе буддизма, идеологии, господствовавшей в эту эпоху. Атмосфера печали и разочарования чем дальше, тем больше окрашивает повествование. Она безраздельно господствует во второй части романа: на принца Каору распространяется возмездие, заслуженное Гэндзи.

В изображении героинь любовных увлечений Гэндзи ярко проявился гуманизм Мурасаки. Каждая из них наделена индивидуальными чертами, это живые, великолепно обрисованные автором женщины хэйанской эпохи, но в их судьбе есть одно общее: грустный, а иногда и трагический конец. И хотя Мурасаки не протестует против традиционного для ее времени и среды взгляда на женщину как на объект любовного развлечения, ее охватывает печаль каждый раз, когда она видит гибель содержательной, глубоко чувствующей человеческой личности.

Он превзошел все, что было создано до него в японской литературе, богатством психологических характеристик действующих лиц, стройностью сюжета, законченным изяществом литературного языка и стиля.

Выводы по теме

Роман «Гэндзи моногатари» является крупнейшим памятником японской литературы, высшим достижением развития художественной прозы моногатари в средневековый период. Он превзошел все, что было создано до него в японской литературе, богатством психологических характеристик действующих лиц, стройностью сюжета, законченным изяществом литературного языка и стиля.